Túa Blesa, Lecturas de la ilegibilidad del arte, Madrid, Delirio, 2012.
La letra del mundo (reciba la etiqueta de novela, de poema, de ensayo o de cualquier otro producto literario convencional) es sólo la punta visible de un iceberg de signos ilegibles, cuando no invisibles. La letra del mundo (incluso la más desesperada y tremendista) tranquiliza y sosiega poniendo en pie imágenes de la realidad que satisfacen la racional necesidad de comprensión y, así, aún cuando dichas imágenes lo sean de espejos rotos o de laberintos inquietantes, hacen de la realidad un paisaje transitable o, al menos, soportable. Sin embargo, bajo las aguas de la letra, tras la mentira de lo visible, el caos (cuya latencia se hace más amenazadora en ciertos momentos de la historia) alienta en forma de signos cambiantes, amputados, en perpetua metamorfosis.
La educación occidental nos ha preparado para la lectura de ese vestido racional con el que los siglos han pretendido domesticar el caos y los signos inconexos en los que, escapándose del disfraz de la coherencia, se manifiesta. Y los lectores occidentales, incluso los más avezados, estamos desamparados y perdidos ante ese caos, que nos convierte a todos en analfabetos. Sólo unos pocos han sabido transitar ese universo indómito. Entre esos pocos, desde luego, se halla Túa Blesa, como muy claramente demuestran su Lecturas de la ilegibilidad del arte.
Y no es que Túa Blesa, con este trabajo, pretenda convertirse en zahorí de todos esos signos que son como efluvios del sinsentido que, engañados en la fantasía de la coherencia racional, habitamos. Túa Blesa estudia los mecanismos del caos, las recurrencias del sinsentido, las técnicas de todos aquellos que en su terminología han convertido la escritura en una forma de logofagia. Esto, visible ya en sus lúcidos análisis de la poesía del gran Ignacio Prat, en Poeta ludens, se hace mucho más claro en Logofagias. Los trazos del silencio (Zaragoza: Trópica-Anexos de Tropelías, 1998).
No resulta complicado descubir en el trabajo de Túa Blesa ni la inteligencia del autor ni su dominio (exquisito, creativo y muy personal) del lenguaje, y sobre todo, el interés por unos textos y por un mundo que se manifiesta en la discontinuidad de unos signos que, emigrantes de cualquier sistema de significación y de lógica, se empeñan en explotar al máximo la arbitrariedad de su existencia –rotunda y material– como significante. En el libro de Túa hay una reivindicación evidente de lo que Margaret Cooter llama «asemic writing» (http://margaret-cooter.blogspot.com/2011_11_01_archive.html).
Final del mito de legibilidad sobre el que se levanta la era Gutenberg (McLuhan), documento de un momento en el que la letra (tras haber saturado todo) está empezando a perder función significativa para sobrevivir sólo en su pura materialidad como «un extraño objeto» más de la realidad que habitamos (p. 12), el arte –al menos el arte de la lucidez no racional (que no es lo mismo que irracional)– se interesa por la letra, por la escritura, no para decir cosas, sino para poner en evidencia una realidad en la que la escritura (colonizada o esclavizada por la imagen) da paso a la ilegibilidad. Y es que las palabras, cuando se les pregunta algo, suelen responder sólo con el silencio.
El libro (compuesto por trabajos sobre los que se sustentan diversos cursos de doctorados dictados por el autor en distintas universidades) consta de tres capítulo. El primero, con el título «Estrategias de ilegibilidad: (re)presentando letras» (pp. 15 y ss.), responde a la preguntas de si la letra, la escritura, dentro de un objeto artístico, es sólo una representación icónica o, por el contrario, es algo más: «¿qué preserva esta escritura que, de uno u otro modo, se encierra en sí misma, se oculta en pliegues, disemina sus letras por el espacio sin dar lugar a ala palabra?» (p. 31). Para responder a esta pregunta Túa Blesa nos invita a un recorrido desde René Magritte (pasando por Marcel Duchamp) a aquellas obras plásticas en las que la letra, la palabra, todavía es legible, de modo que el objeto artístico (cuadro, dibujo, escultura) hasta cierto punto cumple el rol del libro o de la página, aunque reclame del espectador otra forma de lectura diferente a la del texto (poema, aforismo, relato) y aunque lo legible como significante muchas veces resulte en realidad ilegible como significado.
Especial atención dedica en esta parte al libro Alarma, de Ullán, que da un paso más, a partir de una textualidad generada por la apropiación extrañada de las palabras de otro y la tachadura, como método de exploración de las lecturas latentes, escondidas, censuradas, que anidan en el seno de cualquier texto. En ese camino progresivo hacia la logofagia que guía la exploración de Blesa, la siguiente estación a la que nos conduce su libro sitúa al lector ante ciertos ejercicios pictóricos de Ramón Bilbao, en quien es la saturación de palabras sobre el espacio (el exceso de información genera ruido) la que acaba convirtiendo la escritura en negación de otra escritura a la que se superpone, hasta transformar el espacio artístico en una enorme tachadura, evidencia visual de la distancia que separa el acto de escritura y el acto de lectura. Con un corolario inevitable: la ilegibilidad radical de la escritura en general. En fin, Esther Olondriz y sus cuadros onomásticos y su propuesta de la (re)presentación de la escritura como espacio de la conjetura; Jaume Plensa y sus propuestas (muy próximas a La Fura des Baus en alguna de sus experimentaciones) en torno a una palabra que no dice nada, porque es sólo la gota de agua procedente del primer deshielo de un texto –con Rabelais detrás– congelado; Ricardo Calero, que convierte a la naturaleza en coautora de su obra, con su siembra de letras o enterramiento de textos, que es (o simboliza) la muerte de la palabra y, a la vez, su metamorfosis fantasmagórica (pp. 54-55); todos ellos, proporcionan al autor de este libro un mapa cuyos puntos de referencia dibujan la conversión de la letra en materia plástica. En perfecta consonancia con el viaje por la experimentación artística que es todo este capítulo, el mismo se cierra con una doble constatación (la denuncia del fetichismo que nos lleva a creer que con las palabras dominamos lo que se nombra y la demanda de una nueva lingüística y una nueva semiótica) y con un haz interminable de interrogantes que hacen explícita la idea de que los discursos sobre las artes no son sino «intentos baldíos» de trasvasar a conceptos lo que el arte da, y añade el autor: «pienso que la ilegibilidad del arte y de la literatura, las prácticas logofágicas, son sólo una sinécdoque de la ilegibilidad general del arte, que dice cómo todo arte es logofágico, ilegible» (p. 64).
La segunda sección del libro lleva el título de «Libro abierto: libro cerrado» pone en discusión, a partir de la apelación a «El libro de arena», de Borges, la linealidad de la escritura y la supuesta secuencialidad de lo escrito, disueltos ambos mitos en un proceso en el que lo escrito se va desvaneciendo conforme es leído. Para ello, Túa Blesa analiza en esta parte diversos ejemplos de representación artística del libro con el fin de interpretar los diferentes caminos por los que en el arte de nuestros días la letra se convierte en obra.
Análisis lúcido de una realidad de nuestro presente que, desde luego, trasciende con mucho lo literario, para abarcar todas aquellas transformaciones (artística, pero también sociológicas, ambientales, educacionales, etc.) que anuncian la era post-Gutenberg, en Lecturas de la ilegibilidad del arte el interés indagador de Túa Blesa se ciñe a aquellas manifestaciones del arte visual que recurren a la letra (en secuencias frecuentemene ilegibles), con la finalidad de estudiar su presencia y su función en el seno de la obra de arte visual. Imagen y palabra: compartida materialidad y arbitrariedad del signo; palabra no escrita, sino representada; representación verbalizada; barroquismos emergentes de todo aquello que la racionalidad no ha conseguido domesticar.
De ahí las preguntas a las que las páginas de este libro pretenden (y consiguen) responder: ¿por qué un artista renuncia a representar las cosas de la realidad para re-presentar la escritura, la letra misma? J. B.