REGRESO AL IMPERIO INTERIOR: INLAND EMPIRE DE DAVID LYNCH, por Juan Varo Zafra

Inland Empire se presentó fuera de concurso en la Mostra de Venecia de 2006, edición en la que se concedió a su director, David Lynch, el León de Oro a su carrera cinematográfica. La película, que se exhibió con un metraje de 172 minutos (la edición posterior alcanzó las tres horas de duración), dividió a público y crítica. Aplaudida por unos como una película revolucionaria, fue considerada por otros como una tediosa e interminable tomadura de pelo. Era, por una parte, el final de una accidentada y dilatada etapa de filmación prácticamente entre amigos, con medios casi amateur; por otra, era el comienzo de un complejo proceso de recepción y asimilación que, creemos, está lejos de concluir. La vida comercial del film fue breve y se saldó con un sonoro y previsible fracaso: recaudó algo más de 860.000 dólares en Estados Unidos y 3.176.000 dólares en el resto del mundo: un total de 4.037.577 dólares, cifra irrisoria para un director que con su anterior película, Mulholland Drive (2001), había estado nominado al Oscar, y que había recibido el Premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes, además de recaudar la discreta, pero más asumible, cantidad de 20.117.339 dólares en todo el mundo[1].

Inland Empire es, en cierto modo, una prolongación del Hollywood de pesadilla de Mulholland Drive y, desde otro punto de vista, una radical ruptura no solo con este film sino con toda la obra anterior de su director, sin por ello, en un raro equilibrio, dejar de mostrarse coherente con su personal universo fílmico. En efecto, al igual que la película de 2001, Inland Empire es una ácida crítica a la industria de Hollywood, un análisis implacable de la degradación y aniquilación moral que dicha industria causa en sus miembros: actores y directores prostituidos al servicio de intereses oscuros e incomprensibles. Ambas tienen, ya desde sus títulos, a Los Ángeles como protagonista: una urbe siniestra y decadente, pero también de rara belleza degradada. Mulholland Drive es una carretera que bordea las colinas de Hollywood, alrededor de Los Ángeles; Inland Empire es una amplia y populosa zona situada al este de Los Ángeles, pero es también, claro está, el espacio interior, el mundo complejo de las emociones, los miedos, la memoria, el subconsciente y la sensualidad; el territorio íntimo, atormentado e impreciso de la subjetividad. En esta doble acepción de «imperio interior», el film despliega un poderoso e innovador lenguaje cinematográfico que subvierte la frontera entre lo exterior y lo interior, lo real y lo soñado, el temor y el deseo. David Lynch crea un difuso enlace entre dos ciudades: Los Ángeles y la ciudad polaca de Lódz, una localidad industrial y deprimida que impresionó a Lynch en 2000 cuando asistió a un festival de cine[2]. Las nevadas y nocturnas calles de Lódz se presentan como un desdoblamiento (tema fundamental de Inland Empire) de Los Ángeles. A medida que avanza la película, vemos como una ciudad se convierte en reflejo de la otra, con la protagonista, Nikki Grace (Laura Dern), atrapada entre dos mundos.

Las similitudes entre Mulholland Drive e Inland Empire no terminan aquí. Ambas tienen como protagonistas a «actrices con problemas», variante de las constantes «chicas con problemas» de muchas películas de Lynch; en las dos películas, la memoria o, mejor dicho, la amnesia se convierte en un resorte fundamental de unas tramas centrífugas que tienen como telón de fondo la pérdida de la identidad; y ambas escenifican un mundo alterado en el que los sueños devenidos pesadillas se transforman en el catalizador de la fusión de la realidad física exterior y la realidad mental interior de sus atribulados personajes.

Pero, por otro lado, Inland Empire rompe radicalmente con Mulholland Drive. Desde el punto de vista técnico, Lynch rehuye el esteticismo sensual de Mulholland Drive y apuesta en su película de 2006 por filmar con una cámara digital casi doméstica, la Sony PD 150, una cámara que carece de alta definición, con una menor gama de colores, con un contraste más atenuado y una imagen más oscura, granulada, para que el espectador, según el director, «tenga más espacio para soñar»[3]. Obviamente, la filmación en digital permitía una serie de ventajas que para una película de este tipo resultaban decisivas: por una parte, ahorraba una cantidad de gastos considerable, con lo que atenuaba los riesgos económicos del proyecto; además, la amplia autonomía de filmación permitía al director improvisar constantemente, explorar nuevas posibilidades de puesta en escena, y, en definitiva, configurar un antirrelato experimental plagado de digresiones, amplificaciones, redundancias, sinuosos y erráticos laberintos argumentales y bruscas yuxtaposicones de materiales diversos, algunos previamente existentes, como los fragmentos incorporados de su experimento visual Rabbits, una ácida, siniestra y grotesca sátira de las sitcoms televisivas protagonizada por tres conejos antropomorfos que articulan un diálogo sin sentido, salpicado de notas de terror y tensión, con risas enlatadas de fondo. Inland Empire se filmó sin un guión previo y sin que los mismos actores supieran qué historia estaban interpretando. David Lynch ha explicado este proceso de creación del siguiente modo:

I had a script, but not a finished script. So I would script a scene and then go shoot that scene, then write another scene and go and shoot that scene, not knowing if there was going to be anything more than just that scene, or those scenes. There was no improvisation at all. Improvisation means you don’t know what you’re doing, and you go out and try to get a bunch of people to do some stuff. Inland Empire was all scripted, scene by scene, but there was no indication of a feature film. Each scene was specific, had to be a certain way. Then, after five or six scenes, another whole bunch of things started coming, revealing the possibility of a feature.[4]

Incoherente, por lo tanto, desde el punto de vista argumental; alejada, por el feísmo de la imagen digital, de la belleza pictórica de muchos de sus films anteriores, especialmente de Mulholland Drive, Inland Empire es una película desabrida, ingrata y redundante para el espectador medio, incluso para aquel que gusta de un cine supuestamente experimental aunque, a la postre, de menor alcance y menor voluntad de riesgo; pero sugerente, deslumbrante e hipnótica para el espectador que acepta de buen grado el envite de penetrar en su mundo terrorífico y absurdo, en la propuesta ciertamente revolucionaria que plantea el director de Terciopelo azul.

La película, como señala Quim Casas en el libro antes citado, puede dividirse en tres partes: un breve pero determinante (y desconcertante) prólogo; lo que podría denominarse un intento de relato en torno a una actriz, Nikki Grace, interpretada por una extraordinaria Laura Dern, que se embarca en el rodaje del remake de un extraño y abortado film europeo; y un dilatado tramo final, en el que las imágenes conforman una especie de descoyuntada danza macabra de difícil interpretación.

El prólogo arranca con una escena en blanco y negro en el que dos personajes, una prostituta y su cliente, entran en una habitación de hotel. Las caras están borradas y hablan en polaco. Después de una relación sexual, la prostituta queda encerrada en la habitación. La escena se filmó, como aclara Richard Martin, en una habitación del Grand Hotel de Lódz. Ahora podemos ver su cara. Llora y ve en televisión la sitcom Rabbits: los conejos humanoides están encerrados también en una habitación, hablan de algo que no llega a enunciarse, mientras esperan un acontecimiento que no termina de producirse. Uno de los conejos sale de la habitación. A continuación dos individuos que parecen ser gangsters del este hablan de alguien que está buscando una apertura. Esta escena se desarrolla en Lódz y fue filmada, como señala Martin, en la Mansión Herbst ubicada en dicha ciudad.

La siguiente secuencia nos lleva al lujoso barrio de Los Ángeles en el que vive la actriz Nikki Grace. Una mujer de mirada enloquecida y acento extranjero, presumiblemente polaco (Grace Zabriskie, la madre de Laura Palmer en Twin Peaks), llega a la casa de la actriz con la intención de presentarse como nueva vecina. Tomando café, le pregunta por la película que está a punto de comenzar a rodar aunque Nikki dice que aún no sabe si le darán el papel. La mujer le cuenta un extraño cuento gitano: «Un niño salió a la calle a jugar a la calle; al cruzar la puerta provocó un reflejo y ese reflejo era el mal, que desde entonces lo siguió»[5]. Pero a continuación, la enigmática mujer añade: “Y su variación: una muchacha salió a jugar, sola, dentro del mercado. Como a medio nacer. Pero no era dentro del mercado, ¿lo ve, verdad?, sino en el callejón de detrás del mercado. Ese es el camino al palacio. Pero usted no puede recordarlo. La mala memoria le llega a todo el mundo”. Después de hacer algunas preguntas más sobre el film, la vecina misteriosa añade: “Si hoy fuera mañana, usted ni siquiera recordaría que tiene una factura por pagar. Los actos tienen sus consecuencias. Y aún así existe la magia. Si fuese mañana, usted estaría sentada justo allí”. Y cuando Nikki mira en la dirección señalada se ve efectivamente sentada allí con unas amigas. En ese momento recibe una llamada de su agente que le comunica que le han dado el papel. Con esto termina el prólogo y también las escasas pistas que el director ofrece para poder orientarse en el laberinto de Inland Empire. El resto del metraje es la exposición, desarrollo, digresión o glosa de lo visto en estos primeros minutos: la prostituta encerrada en el hotel polaco que llora mientras ve la televisión es, en mi opinión, la protagonista verdadera de la película; Nikki Grace es solo su reflejo, y toda la película no es sino el tortuoso relato (o conato siempre abortado de relato) de cómo el reflejo recuerda que es un reflejo, lo asume y se redime liberando al original. Inland Empire es una anagnórisis siniestra y postmoderna. Nikki Grace debe pagar la factura pendiente de su original prostituido y encerrado en un hotel de fantamas en Lódz. En la variación del viejo cuento gitano está toda la información necesaria para entender la película[6]. La niña que salió a jugar sola, a medio nacer, pero no en el mercado sino en el callejón detrás del mercado, en el camino de un palacio al que nunca llegó: ¿Tal vez la Mansión Herbst de Lódz donde discuten los posibles gangsters polacos? ¿O La lujosa casa de Hollywood donde la actriz en decadencia Nikki Grace vive encerrada por un marido de ascendencia polaca celoso y amenazante? ¿O quizá el éxito soñado por ambas, prostituta y / o actriz, que, sin embargo, deviene pesadilla imposible? La difícil búsqueda del palacio mágico (la anciana vecina advierte que «aun así existe la magia») por parte de Nikki y de su original, la mujer polaca, resuena como «tipo» de otros argumentos de Lynch, en especial la versión hiperviolenta y lisérgica de El mago de Oz que fue Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990) y Twin Peaks: Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walks with Me, 1992), la interesante y muy injustamente valorada precuela de la serie de televisión Twin Peaks (1989-1990).

La segunda parte de Inland Empire constituye lo más parecido a una narración que encontramos en la película. Se abre con un plano panorámico de las colinas de Hollywood y del mítico cartel con sus letras blancas. Asistimos, a continuación, al inicio del rodaje de la película «Flotando en mañanas tristes». No debe olvidarse el juego de palabras en el inglés original que se pierde en la versión doblada: el título de la película es «On high on blue tomorrows» y el nombre de la protagonista a la que interpretará Nikki Grace es Susan Blue, por lo que «Flotando en manañas tristes» podría ser también «Flotando en el mañana de (Susan) Blue»: cine dentro del cine y duplicación (o reflejo) del juego de polisemias de los títulos: Inland Empire tiene un doble significado: espacial y mental al igual que «Flotando en mañanas tristes» tiene una dimensión temporal y otra subjetiva. «Si hoy fuese mañana…» había dicho la extraña vecina a Nikki en referencia al día en que le confirmarían que haría la película.

Desde el principio se insinúa, como algo incuestionable y al mismo tiempo fatal, que Nikki va a tener una relación con el actor protagonista, el galán Devon Berk (Justin Theroux, también presente en Mulholland Drive). La entrevistadora de T. V., los asesores de Devon Berk, incluso más adelante el propio marido de Nikki acosan al actor para que no coquetee con Nikki. Sn embargo, pese a estas advertencias, pronto se establece una relación amorosa entre ellos. Paralelamente, el director de la película, interpretado por Jeremy Irons, informa a la pareja protagonista de que «Flotando en mañanas tristes» es, en realidad, un remake de una malograda película polaca que no llegó a concluirse porque, según se dice, los actores fueron asesinados. La película estaba basada en un cuento polaco y su título original era «Cuatro siete». Así pues, la película experimenta un nuevo desdoblamiento: Inland Empire, «Flotando en mañanas tristes», «Cuatro siete» con su correlato: Laura Dern, Nikki Grace, Susan Blue a las que hay que añadir, no se olvide, la mujer aprisionada en el hotel de Lódz. Esta información tiene lugar en el estudio, una nave vacía y en penumbra en la que todavía no se ha montado el decorado. Durante la lectura del guión, oyen un ruido al fondo, y al ayudante del director le parece ver a alguien entre bastidores. Devon Berk se acerca y busca al intruso pero no consigue verlo.

A partir de ahí, las secuencias se suceden sin aparente continuidad lógica. El rodaje de «Flotando en mañanas tristes» continua mientras Nikki empieza a confundir la realidad con la ficción cinematográfica. En la filmación de una escena, Nikki y Devon (Billy en «Flotando en mañanas tristes») interpretan una escena de celos: Susan se muestra asustada porque su marido ha descubierto su relación y los matará. Al terminarla, Nikki exclama «Pero si parece una frase de nuestro guión», como si creyera estar hablando de su propia vida. Seguidamente asistimos a una escena de sexo entre Nikki y Devon o Susan y Billy. El marido de Nikki los espía desde la puerta. El espectador comparte la desorientación de Nikki sin poder precisar si se trata de otro momento del rodaje o de si se trata de una relación real entre los dos actores: lo real y lo ficcional parecen haberse desvirtuado ante una nueva categoría: lo verdadero, que se abre paso en el film hasta imponer su hegemonía absoluta en el film.

La verdad, entendida como agnórisis, se despliega cuando Nikki llega al estudio por un callejón trasero (recuerdese el relato del prólogo: la niña a medio nacer que fue a jugar no al mercado, sino al callejón que está detrás del mercado). Encuentra unas letras extrañas escritas sobre una puerta: «Axxonn». Entra y cruza un pasillo oscuro que lleva al estudio. Al entrar, entre los bastidores, ve al fondo al director del film, su ayudante, Devon y a sí misma ensayando. Asistimos así al contraplano de la escena vista un rato antes cuando sintieron a alguien en el estudio y Devon salió a ver quién era sin conseguirlo.

Creo que, a partir de esta escena, comienza la tercera parte de la película. Realmente no puede hablarse de desenlace, porque en ella no solo concluyen las líneas argumentales ya presentadas, sino que aparece una serie de novedades que hacen de esta parte casi una película distinta, casi una secuela de lo precedente. En efecto, la confusión de Nikki con la que se cerraba la parte anterior, la empuja en un viaje de revelación dolorosa («a medio nacer»), expiación y redención final. Nikki deambula por tres espacios bien distintos. El primero una casa de los suburbios de Los Ángeles donde ve, a veces, a su marido mal afeitado pobremente vestido y apesadumbrado; y otras a un grupo de prostitutas. El segundo espacio es Lódz por la noche. Las prostitutas pasean por sus calles nevadas. El tercero es las calles de Los Ángeles donde también las chicas se prostituyen. Nikki mira a través de un agujero hecho en sus bragas y entrevé a la mujer polaca encerrada en la habitación de la Mansión Herbst. Estas tres coordenadas conforman los límites de un laberinto siniestro en el que también aparecen reminiscencias del rodaje de «Flotando en mañanas tristes», zonas rurales próximas a Lódz, pasillos interminables que no parecen llevar a ninguna parte, salas de cortinajes rojos que resultarán familiares para los aficionados al cine de Lynch… Perdida en este laberinto caótico Nikki descubrirá, en primer lugar, su condición de reflejo, y se redimirá salvando a su original, la chica de la habitación. Nikki es simultáneamente muchos personajes diferentes pero siempre alienados, desmemoriados y angustiados. Nikki es, a un tiempo, vecina de Lózd amenazada por los posibles gángsters, prostituta de Los Ángeles acosada por una mujer que quiere matarla, una mujer maltratada y grosera, y un ser con la cara horriblemente deformada que camina por un bosque.

En la recta final de Inland Empire, Nikki es apuñalada en las calles de Los Ángeles, agoniza y muere, cuando el director grita «¡Corten!». El rodaje de «Flotando en mañanas tristes» ha concluido, pero Nikki / Susan ya no regresará. Perdida en su arrasado mundo interior, recorre, una vez más, los espacios anteriormente señalados. Encuentra una pistola y llega a una habitación con el número 47. Recuérdese que «Cuatro siete» era el título de la película polaca frustrada de la que «Flotando en mañanas tristes» era una versión. Dispara al gángster polaco que, al morir, se convierte en ella con la cara deformada que se había visto anteriormente. En la habitación encuentra a la chica polaca prisionera. Nikki la besa y desaparece. Una luz limpia, blanca, inédita en el film, entra en la habitación. La chica de la habitación escapa, llega a la casa suburbial donde encuentra a su marido e hijo. Los abraza sonriendo. Se trata, quizá, del final más genuinamente feliz de una película de David Lynch. El reencuentro de la mujer liberada con su familia puede recordar al final de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), en el que la protagonista Dorothy Valens (Isabella Rossellini) abraza a su hijo que había sido secuestrado. Sin embargo, este final feliz se nos antojaba falso, o al menos ambiguo: en la última escena de aquella película, Dorothy Valens miraba al niño jugar en el parque cuando, de repente, volvía a sonar «Blue Velvet», la melodía asociada al secuestro del niño y, con ello a su chantaje, como si, de algún modo, la violencia y la degradación sexual sufridas la acompañara ya para el resto de su vida.

Al final, Inland Empire regresa al comienzo: la anciana está sentada de nuevo con Nikki en su casa: pero este hoy ya no es mañana: el sacrificio de Nikki la ha redimido: cuando miran al fondo de la sala ya no se ve a Nikki con sus amigas esperando que le confirmen que hará la película, sino que está sentada sola. A su alrededor bailan y ríen las prostitutas. Esta escena relajada que cierra la película parece indicar que, finalmente, los reflejos perdidos encontraron su camino al palacio. La felicidad y la distensión de los personajes nos habla, como ya hemos señalado, de redención, acaso como la de Laura Palmer al final de Twin Peaks: Fuego camina conmigo.

Inland Empire es, en resumen, una obra maestra arriesgada en lo formal, en el planteamiento del relato arrojado siempre fuera del plano y en su aproximación a los personajes. Pero es también, y sobre todo, una película de hondas raíces morales que no concluyen, desde luego, en la sátira de Hollywood y la industria del cine, sino que reflexiona sobre el problema de la identidad, lo real, la necesidad de verdad y el sacrificio personal.

Es díficil saber qué hará Lynch en el futuro. Han pasado más de siete años desde el estreno de Inland Empire y el director parece desinteresado por su carrera cinematográfica. Quizá esta película, por su radicalidad, no sea susceptible de tener una continuación posible, pero, en todo caso, cuánto necesitaría el cine actual (y cuánto agradeceríamos los espectadores) que David Lynch, que ya nos ha dado este final, apostara por un nuevo comienzo.